Par Karin Hermes

Le processus d’analyse du mouvement fut un challenge pour plusieurs aspects de la danse libre. La compréhension des directions pour un danseur en danse libre est plutôt issue des qualités et énergies du mouvement que de ses critères spatiaux.

Les comptes concernant les transferts de poids sont très précis, néanmoins des mouvements des bras et du haut du corps précèdent les transferts, la durée de ces mouvements est floue mais ils sont importants pour le style.

Les codes de la danse académique ne s’appliquent pas à la danse libre, ce qui pose le problème de savoir combien de détails fallait-il noter. Nous avons décidé de noter plus d’indications pour les mouvements de base que pour les chorégraphies. Pour celles-ci la notation se limite à la structure chorégraphique. La spécificité du style devrait s’apprendre par les exercices des mouvements de base.

La respiration est essentielle pour une juste qualité du mouvement en danse libre, mais Malkovsky n’a jamais expliqué comment le danseur devait s’en servir. Nous basant sur la philosophie de Malkovsky, nous avons décidé de ne pas la noter, mais d’en expliquer l’importance en donnant quelques propositions dans les glossaires qui précèdent chaque danse.

Les chemins intérieurs du mouvement ne sont pas notés. Jusqu’où la cinétographie peut-elle donner des indications ? Cette question reste ouverte.

Nous avons rencontré un problème similaire à propos des émotions et des énergies. Sur ce point nous avons également choisi de suivre l’enseignement de Malkovsky, il n’analysait pas le mouvement mais proposait des images et des métaphores. Nous avons inclus des citations et des phrases de Malkovsky dans les partitions et laissons aux interprètes la responsabilité et la liberté de chercher à travers leur corps le mouvement organique qui fera revivre les danses notées.

Berne, novembre 1999 Karin Hermes

Karin Kermès dirige la compagnie : Hermesdance
Elle a interprété le Petit Berger et fait découvrir la symbolisation du mouvement au cours d’un stage au CREPS de Chatenay-Malabry.

Ce texte est dans l’ouvrage : La danse de Malkovsky à travers la notation Laban – volume I

Par Christine Caradec

La notation renvoie aux spécificités du style et à la manière d’investir le mouvement. Toute la danse de Malkovsky repose, entre autres, sur des coordinations très particulières. Elles résultent d’une initiation du mouvement peu ordinaire et d’un lâché prise inhabituel. Perdre cela éloigne immédiatement le danseur du style et l’inscrit dans la forme la plupart du temps.

Lors de la notation, se sont donc posées à chaque fois les mêmes questions :
Qu’est-ce qui commence le mouvement ? : le poids du bras, le déplacement du centre de gravité, le geste de la jambe ou bien plutôt le regard, la torsion du buste, le poids de la main ?
Quelle est la succession des actions ?
Qu’est-ce qui est dynamique et qu’est-ce qui est une résultante car laissé à une forme d’abandon ?

Par exemple, la marche avec des cercles de bras est trompeuse. On pourrait tout d’abord croire que les deux bras tournent de façon égale, à la même vitesse, et pourtant, il n’en est rien. Le bras à l’arrière est amené consciemment en avant en traversant l’espace conduit par la tranche du bras du petit doigt, puis l’autre bras prend alors le relais. À ce moment, le premier bras est comme un peu abandonné, laissé à une organisation spontanée du corps ne nécessitant pas une conscience particulière majeure. Il y a donc sans arrêt une alternance dans le corps entre action et lâché prise, somme toute, un espace de liberté pour l’interprète.
La notation sera riche de signes de conduites et de force qui transcrivent cela. Par ailleurs, l’énergie déployée pour faire venir le bras en avant est liée à ce qui déclenche le mouvement. Si on réalise cette marche comme un nageur, la conscience est dans le bras et crée avec le buste un mouvement global. Dans la danse de Malkovsky, c’est la rotation du buste qui fait naturellement venir le bras avec un minimum d’énergie car il y est attaché. Il y a donc une succession extrêmement fine des actions mais malgré tout tuilées, l’une n’est pas finie que l’autre a déjà commencé, pour tendre vers une économie de l’effort et développer une qualité de mouvement particulière.

Un poids invisible contenu dans la main dont le chemin commencerait devant soi puis en bas, puis derrière soi puis très loin derrière soi. Comme une onde de choc, le changement directionnel de la main traverse tout le corps : la ceinture scapulaire, les côtes, la taille, le bassin et enfin… la jambe qui se lève derrière, à l’opposé, pour contre- balancer le poids de la partie supérieure du corps et maintenir l’équilibre : c’est un des tours typiques de Malkovsky utilisé dans de nombreux exercices et chorégraphies. C’est un tour dans l’entre deux murs. Quatre mots le récapitulent : balayage de l’espace dans le plan sagittal, succession et tuilage des actions, contamination de la perte d’équilibre, rétablissement instinctif. On y retrouve le jeu du fouetté de l’enfant qui aime se jouer de ses limites mais enrichi d’une maîtrise acquise par le travail qui permet une sortie progressive de l’axe, de lâcher puis de récupérer avec légèreté.

Malkovsky insistait sur le recul du nombril. Il utilisait très fréquemment deux binômes de verbes Courber / Redresser en lien avec le travail de la colonne vertébrale et Accumuler / Libérer en référence à l’énergie mais ne donnait que rarement d’indications à propos de la respiration. Pourtant, tout cela est étroitement lié. Il ne s’agit ni de tasser la colonne vertébrale en rapprochant ses extrémités, ni de contracter les abdominaux, ni de reculer seul le nombril, ni de faire une rétroversion du bassin exagérée, mais bien de mobiliser un volume situé entre le nombril et les lombaires, légèrement vers l’arrière, puis d’inspirer afin de produire une délordose puis de laisser faire. Ce fameux laisser faire est une réaction tacite.

Grâce à un corps libre, disponible et déverrouillé, le bassin se basculera un peu et les articulations hanches-genoux-cheville s’organiseront. Il en résultera une connexion haut-bas libérant un espace en avant du corps. Le recul du dos pourra alors être compensé par une montée de la jambe en avant afin de rééquilibrer le tout. Suivra l’expiration. Elle induit une mobilité de la colonne vertébrale et produit un effet libératoire connu de tous, comme lorsque l’on crie et donc que l’on souffle pour évacuer un stress par exemple, propice à un mouvement sans tension du sternum et de tout le corps vers le haut, moment mis en lumière par Malkovsky en le réalisant souvent sur le temps fort de la musique. La notation du recul de la zone nombril-lombaires et de la respiration est donc pour certaines danses très importantes afin de transcrire ce qui est comme le terreau propice et nécessaire à la naissance d’un mouvement plus visible et démonstratif comme la montée de la jambe pendant le saut dans la Bacchanale.

La musique est très importante chez Malkovsky. Il travaillait presque toujours accompagné par un pianiste. Musicien de formation, il exigeait d’eux une interprétation toute particulière de la musique (rajout, mesures tronquées, reprises rajoutées, déplacement du temps fort, rubato, nuances revues.) De plus, il réalisait la fin du geste sur le 1. Ce 1 correspond au 1er temps de la mesure musicale. Il est le temps fort de la danse, le moment le plus important, le plus marqué, empreint de légèreté. C’est à ce moment que le geste se termine, aérien, contrairement à ce que pratiquent beaucoup de danseurs aujourd’hui qui utilisent le 1 comme moment pour déclencher le mouvement ou le passage dans le poids.

Dans l’écriture de Malkovsky, le danseur doit sans cesse être dans l’anticipation et bien utiliser l’anacrouse afin que le phrasé chorégraphique reste à cheval sur deux mesures musicales. Mises en parallèle, les deux partitions (musicales et en notation du mouvement Laban) donneront à lire cette construction particulière de façon très claire.

Paris, Christine Caradec 2011

Cette analyse est extraite de : La danse de Malkovsky à travers la notation Laban volume II